La economía de los jóvenes creativos: ¿Una independencia?

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Vivimos en una época de gran producción y consumo de productos culturales, tanto en el ámbito digital, como en la vida real. En el medio de las artes visuales la aparición de cada vez más ferias de arte contemporáneo, circuitos de museos, corredores culturales y festivales en distintas partes en la ciudad de México, han llamado cada vez más la atención de diversos tipos de público, —tanto general como especializado en las artes visuales—. Al mismo tiempo se ha incrementado el número de artistas y productores culturales de distintas disciplinas. Esto ha provocado que haya un mayor flujo de intercambios culturales que derivan en un consumo de distintos tipos: desde lo simbólico hasta lo económico.

 

Hablar sobre economía en el arte generalmente resulta bastante complicado. Es uno de los grandes mitos del gremio artístico, ya que persiste la creencia de que el artista debe hacer su trabajo por amor, es decir, sin esperar nada a cambio. Además de ello, otro mandato idealizado que dicta el imaginario del campo artístico es que un gran artista, para ser exitoso, debe ganarse la vida en el arte, con el arte y del arte.

 

Cuando se habla de dinero en el mundo de las artes visuales, lo más recurrente es hacer referencia al mercado artístico internacional, sobre todo tomando como referencia el imaginario del funcionamiento de las grandes casas de subastas internacionales y las transacciones de magnates que tienen la posibilidad de pagar miles de dólares para comprar obras de arte al interior de una galería de prestigio, que le ofrece un certificado de autenticidad y una especie de legitimación cultural y/o financiera.

 

La producción artística está íntimamente relacionada con la economía de la cual subsisten los artistas, ya que siempre se han condicionado sus estilos, símbolos, materiales y conceptos dependiendo del financiamiento obtenido para la elaboración de objetos estéticos (1). Durante muchos siglos el gobierno, la iglesia y las clases altas determinaron los contenidos de los encargos que se hacían a los artistas, simplemente por tener la capacidad de pagar por ello. Fue durante la época del Renacimiento cuando los artistas comenzaron a organizarse en gremios independientes, por medio de los cuales buscaron que se reconociera su práctica como una actividad noble y no

 servil, con la intención de evitar pagar impuestos y elevar su condición social como artistas, además de diferenciarse de los artesanos.

 

Fue en el Romanticismo cuando el artista comenzó a independizarse de las exigencias y parámetros que les exigía la academia y los clientes. De ahí es de donde proviene la figura del artista bohemio, que imagina mundos propios y que se debe completamente a su libertad, independencia, creatividad e ingenio. Las exposiciones abiertas al público en salones y galerías pusieron en vulnerabilidad su carrera ya que tenían que enfrentar la crítica tanto de expertos como del público. A partir de entonces su reputación se volvió lo más importante, y los escándalos se volvieron una buena oportunidad publicitaria para incrementar su fama, la cual les brindaba un estatuto social excepcional que toleraba su trabajo irregular, inseguridad económica, vida bohemia y una moral distinta al orden establecido. A su vez, el mercado del arte les brindo cierta libertad creativa pero les volvió vulnerables a la especulación sobre su trabajo.

 

Actualmente, los artistas producen obras para distintos tipos de público y su consumo requiere de diferentes plataformas y canales de comunicación. Algunas producciones tienen una carga más simbólica como para estar en un museo, otras son más sociales e interactúan con diferentes comunidades, algunas son más parecidas a un espectáculo y otras más están hechas para venderse en el mercado en sus diferentes manifestaciones: ferias, galerías, art dealers, subastas, etc. No obstante, existe una gran pluralidad de estrategias de financiamiento para la producción cultural que influye en la diversificación de las propuestas, mismas que a su vez están dirigidas hacia distintos tipos de intereses y de público. Según Ernesto Piedras sólo una quinta parte de los creativos mexicanos jóvenes se dedican únicamente a la producción de obra (2). La mayoría se dedican a actividades complementarias relacionadas con su labor creativa.

 

La falta de transparencia en el mercado “formal” del arte y la falta de oferta en el mercado laboral, así como la eterna búsqueda por continuar produciendo a pesar de la precariedad generalizada para la mayoría de los habitantes del país, provoca que los artistas se dediquen a trabajos inestables, busquen recursos públicos como becas o premios, trabajen como asistentes de otros artistas, nunca corten el cordón umbilical con su familia o se agrupen en colectivos para formar tácticas de producción con distintas formas de financiamiento (3).

 

Las redes sociales digitales han facilitado el flujo de información y las estrategias de intercambio y colaboración entre artistas de distintos gremios y generaciones que cohabitan actualmente en la red. Su uso ha tenido un gran impacto en la elaboración, difusión y comercialización de contenidos creativos de distintas disciplinas, así como la interacción con la audiencia y consumidores de producciones artísticas efímeras y objetuales de una manera más fluida y accesible que antes. Entre otros motivos, gracias al la facilidad de comunicación que brindan las redes sociales (reales o virtuales), recientemente ha surgido un reconocimiento entre grupos de artistas de distintas partes del país con múltiples formas de organización, objetivos, intereses y procesos. Una de estas formas de organización son los llamados “espacios independientes” que plantean diferentes estrategias para relacionarse, difundir sus actividades e interactuar con otros artistas, públicos o entidades sociales a su alrededor. Estos espacios y/o agrupaciones de artistas se han multiplicado continuamente a través de la comunicación entre grupos de intereses comunes. Cada uno de ellos utiliza o ha utilizado diferentes formas de financiamiento como el trueque, donación, intercambio simbólico, temporal o económico.

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Durante el tercer encuentro “Boomerang” de espacios y grupos de arte independientes realizado en mayo de 2014 en la Quiñonera, en las mesas de discusión, se externaron bastantes inquietudes relacionadas con la definición del término independiente, procesos de autogestión, la relación con la institución, qué es la legitimación, formas de actuar con ética, formas de organización y financiamiento, etc. ¿Cómo delimitar estos términos y procesos cuando hay tan distintas experiencias entre sí para cada uno de los grupos de artistas o experiencias individuales? Es imposible definir términos puros y acciones correctas, ya que todo está en constante movimiento y desestabilización. Cada colectivo actúa de distinta manera al enfrentarse a distintas situaciones económicas, políticas, culturales, geográficas o sociales (4). El término que los congrega es la palabra Independencia, que aunque en el estricto sentido es muy utópica, nos invita a imaginar más una actitud y una lógica descentralizada que caracteriza a varios sectores de artistas jóvenes por toda la república. Sus formas de organización pueden variar de la democracia a la jerarquía, sus fuentes de financiamiento puede ser desde sus familia, el gobierno, las instituciones privadas, economías subjetivas, venta informal, actividades complementarias, etc. Ello no les impide relacionarse con el término independiente.

 

Es imposible ser totalmente independiente. En todo caso, un artista independiente es un término del imaginario romántico con el que se autodefinen algunos artistas que no necesariamente siguen los estándares de la academia que deriva en la obtención de premios y becas o la venta en los grandes mercados artísticos establecidos de manera formal. Cualquier individuo siempre estará sujeto a limitaciones laborales, temporales y económicas, para subsistir. Para los artistas además es necesario conseguir recursos para continuar produciendo su propio trabajo, recurriendo a distintas fuentes financieras intentando destinar la mayor parte de su tiempo a producir arte.

 

Ser “independiente” —en la mayoría de las disciplinas creativas— es más parecido a una estrategia para ser libre de decidir cómo actuar, cómo producir, cómo financiarse, cómo autorregularse, qué canales de difusión utilizar, cómo visibilizarse, cómo relacionarse con colegas o instituciones. Una metáfora que identifica a generaciones de creativos que desde el siglo XIX pretenden escapar de los lineamientos de la academia y las imposiciones de los coleccionistas, galeristas o consumidores que coartan su libertad de expresión y formas de acción.

 

1—Javier Gomá Lanzón, Ganarse la vida en el arte, la literatura y la música. Editorial Galaxia Gutemberg. Barcelona, 2012.

 

2—Ernesto Piedras, Jóvenes y creadores. La economía de los artistas del Distrito Federal. Revista Tierra Adentro,

http://bit.ly/1FrXsgJ 2015.

 

3—Nestor García Canclini, Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales. Prácticas emergentes en las artes, las editoriales y la música. Editorial Ariel. España, 2012.

 

4—Relatorías Boomerang, Tercer encuentro de espacios y grupos de arte independiente realizado bajo la dinámica del open space, México D.F., 2014.

 

José María Rubio en la exposición "Nunca nada nadie" en Cráter Invertido. 2014.

 Foto cortesía de Viviana Martínez.

Diego Teo en Cráter Invertido. 2014.

Foto cortesía de Viviana Martínez.

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Viviana Martínez (Guadalajara, 1984).

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Maestra en Estudios Visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México y licenciada en Artes Visuales por la Universidad de Guadalajara. Cursó un semestre como estudiante de intercambio en la licenciatura en historia del arte en la Universidad Autónoma de Madrid. En el 2005 obtuvo una beca de intercambio académico a nivel licenciatura por el Centro de Estudios de América Latina (CEAL), otorgada por el Banco Santander Central Hispano y la Universidad Autónoma de Madrid. Del año 2010 al 2012 fue becaria dentro del Programa Nacional de Posgrados de Calidad (PNPC) del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT). Actualmente es curadora y coordinadora de comunicación social en el Museo de la Ciudad de México y colaboradora en Sismo Lab. Se ha dedicado a la gestión, curaduría, producción e investigación sobre arte contemporáneo; imparte cursos, talleres y ponencias en diferentes espacios y ha publicado textos sobre crítica y recepción del arte en diversos medios nacionales.

DIÁLOGO: Rafael Casas-Garza (Monterrey, 1985), La Compañía.

 

El agenciamiento como productores independientes parece prometernos, por un lado, una condición óptima para el desenvolvimiento de la labor artística atendiendo nuestras inquietudes y necesidades de manera autosuficiente, pero por el otro nos sitúa en la condición de tener que operar por nuestros recursos limitados al tiempo que tratamos de contrarrestar las deficiencias que enfrentamos en la complejidad del sistema del arte.

El capitalismo cognitivo, como se le ha denominado a su modalidad actual, se caracteriza por el énfasis en la producción intelectual e inmaterial, lo que  pone al trabajo en un estado de perpetua flexibilidad tanto en tiempo como en la hibridación de las actividades. Actualmente se han redefinido las condiciones bajo las que opera la figura del productor y el agente cultural ante la capitalización de la cultura, afectando a su vez los modos de creación, distribución y cognición.

Tanto las conformaciones gremiales como la prácticas instituyentes en la formación de espacios y proyectos independientes organizados por artistas, han compartido el común denominador de poner en marcha el capital cognitivo y producir valor inmaterial que es resultado de los intercambios de saberes, actitudes, trabajo y experiencias compartidas.

Si bien el panorama del campo artístico tiende a ser difuso y especulativo en cuanto a sus formas de operar, la necesidad por entablar y sostener diálogos, socializar la producción e intereses intelectuales ha evocado la generación de economías afectivas paralelas alimentando la necesidad por entender en dónde estamos posicionados, como individuos y como comunidades.

Más que definir determinado momento histórico, hay que saber situarse con la intención de articular los sentidos de las diversas inercias que se intersectan y fugan en esta condición de fluidez de la que somos partícipes en el desenvolvimiento de una cultura compartida, globalizada.

Desde hace tiempo, las industrias creativas, más allá de la mera producción de objetos, se han enfocado en la producción de experiencias, comunidades y con ello la regulación de subjetividades. Los cambios abruptos de la economía, con las condiciones de la política actual y la evidente vulnerabilidad del tejido social que vivimos nos llevaría a preguntarnos ¿qué tipo de experiencias estamos dispuestos a enfrentar? ¿qué comunidad seremos capaces de conformar?¿frente a qué asumimos in(ter)dependenci